1980年，村上春树写了一部中篇小说，名为《小城，及其不确定的墙》，发表在日本文艺杂志《文学界》上。小说不到6万字，是他继处女作《且听风吟》《1973年的弹子球》之后的第三部作品。

· 1980年，村上春树在《文学界》发表中篇小说《小城，及其不确定的墙》。

尽管已发表，但村上春树自己对内容很不满意，因此没有出书。当时的他，是一个刚出道的小说家，还在东京经营爵士小店。每日忙忙碌碌，无法集中精力写作。写了几篇小说后，“想凭着一支秃笔混饭吃的念头慢慢地变得强烈起来”，于是便关门歇业，成为专业作家。

1982年，他写了第一部正式的长篇小说《寻羊冒险记》，讲述了主人公某一天突然感到生活毫无意义，于是踏上了寻找丢失羊的奇幻旅程。这次写作很顺利，“顺利到最后，在恰到火候处止笔”。之后，他想起此前的《小城，及其不确定的墙》，为弥补遗憾，将之拿出来进行大幅改写，一改就改了3年。

1985年，改后的新小说《世界尽头与冷酷仙境》完成，并出版单行本。这部作品后来获得了“谷崎润一郎奖”，该奖项不同于以文坛新秀为对象的“芥川龙之介奖”，是专门颁发给“中坚作家”的文学奖，可见当时日本文坛对他的认可。

随着岁月流逝，写作经验不断积累，村上对这部小说依旧念念不忘，“就像卡住一根鱼刺般，让我始终无法释怀！”他总觉得应该还能改成另一个版本，但一直没有找到感觉。直到2020年，因为疫情的到来，71岁的他闭门不出，第二次将40年前写的小说拿出，重新书写，耗时3年成书《小城与不确定性的墙》。2023年5月，这部小说在日本发行，不久前国内引进出版。

· 中文版《小城与不确定性的墙》引进出版。

在书中，村上巧妙地设置了一堵“充满不确定性的墙”，这堵墙可以变化、移动，不仅将两个世界分隔开来，更成为连接现实与虚构、生命与死亡、本体与影子的桥梁。

“我强烈感觉到，世界正在变动着。当世界逐渐变得不稳定时，人们自然开始感觉想要逃入一个狭窄的世界。正如这部作品中的故事一样，‘一座与外界隔绝、被城墙包围的奇妙城市’。这个地方可能很好，也可能很坏。虽然我也不清楚，但我想，和现实的‘外部世界’有互动或者往来是有意义的。一座被墙壁包围的城市究竟是好的世界还是危险的世界呢？没人知道答案。主人公不知道，我自己也不知道。”新小说在日本发行后不久，村上少有地接受了媒体采访，分享自己的写作经历和感受。

村上为何会一再改写这部40年前的作品？这部作品到底在讲些什么？当我们谈村上春树时，应该谈些什么？人民文娱记者和这部新作的译者、亦是村上春树多部作品的译者施小炜聊了聊。

一个有关“丧失”的故事

人民文娱：与您上次翻译的村上的小说《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》相比，这一部有哪些变化？据您对村上的了解和研究，变化的原因有哪些？

施小炜：《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》就基调而言，应该说是一部纯写实主义的小说，可以视为时隔26年之后向《挪威的森林》的回归。而此次则又重返玄幻写实，重返fantasy（幻想），而这乃是其长篇创作的主航道。

· 村上春树的作品《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，施小炜译。

《多崎作》写了主人公从少年到中年的成长过程，此次的《小城与不确定性的墙》亦然。最大的不同之处大概是《小城》还塑造一位老人形象，而且还是一个已然死去的老人，一个幽灵。这大概与作者意识到自己已渐入老境有关，与作者对“死”的思索有关。

在回答《读卖新闻》的采访时，他曾明言：“年纪大了，便会寻思接下去还能写几部长篇。想做个了断。”

人民文娱：就这部小说而言，让您印象深刻或者吸引您的地方是什么？

施小炜：小说写了两个世界：墙外的大世界和墙内的小世界。

自从知道还存在着一个高墙环绕的小世界之后，“我”便对自己身处其中的墙外大世界丧失了兴趣，活得如同行尸走肉，一心盼望脱离这个世界，走进那座高墙环围的小城，与“你”的本体相会，甚至期待在那里会发生美妙的故事。然而最终“我”一无所得，只能借助“黄色潜水艇少年”的超能力，试图回归墙外的大世界……

这是一个讲述“丧失”的故事。在墙外世界，“我”失去了作为影子的“你”，在墙内世界，“我”又失去了自己的影子；子易先生失去了他的儿子和妻子，“黄色潜水艇少年”的父母失去了儿子、两位哥哥失去了弟弟。“我”始终不曾得到“你”的本体，而回归墙外则意味着彻底地失去“你”。

人民文娱：如何来理解村上笔下的“失去”？

施小炜：“失去”应该有个前提，那就是“获得、拥有”。先得获得、拥有了什么，你才有可能失去它。一无所有，也就无所失去。死，是生命的“失去”，但在那之前，则是生命的诞生、获得。失恋，则是“失去”了曾经“拥有”的爱情。

我们阅读文学作品时，可能容易注目于“失去”，而 “获得”与“拥有”却往往易被忽略。在这部小说里，“黄色潜水艇少年”获得了“读梦人”岗位，“我”获得了开咖啡馆的女子……

尽管只是一只鸡蛋，却勇于与墙为敌

人民文娱：这部小说是对40多年前发表过的小说的重写，之前的小说您是否读过？当时的村上，写作处于一个什么样的阶段？

施小炜：具体地说，是1980年9月——其时我还在复旦大学日本文学专业读三年级下学期。当时的标题是《小城，及其变幻不定的墙》，多出一个逗号。因为从未收入任何集子里，也未发行过单行本，所以我并未读过。

当时的村上应当算是新人作家，用他自己的话说就是“写作技术”尚欠成熟，“没有将脑中的所思所想转换成文章的能力”，导致这部作品以“半生不熟的形态”发表了出来，其实应该“再等两年（再写）的”。

一个中篇，不论是篇幅是内容还是深度，当然均不及后来的长篇丰富多彩。

· 村上春树。

人民文娱：时隔40多年，这次重写对原作主要做了哪些改变？

施小炜：对这个“半生不熟”的中篇，村上曾经做过一次改写，这一次是第二次改写，相比于原先的中篇，篇幅大大增加，人物也增添了许多，故事更为丰满、复杂了。

人民文娱：小说中的“墙”的意象是什么？

施小炜：诗无达诂。好的作品能够承受种种解读。“墙”这一意象，也同样容许多样的解读，每位读者都会拥有自己的理解，只要能自圆其说，解读便可成立。我的理解并不重要，不提也罢。

想起了《高墙与鸡蛋》。那篇演说中的高墙，与这部小说企图拦截、阻止背负着影子试图离开小城的“我”的、那道变幻不定的墙，似有相通之处。

钦佩村上和“我”，尽管只是一只鸡蛋，却勇于与墙为敌。

人民文娱：小说中写到“影子”，没有影子的人在村上多部小说中出现过，如何来理解“影子”？村上为何热衷书写这个主题？

施小炜：村上春树获得2016年“安徒生文学奖”时，曾发表英文演说《The Meaning of Shadows》，日语将它译成《影と共に生きる》，与影共存。我觉得这个日文标题，更能反映出村上对影子的思考。

在演讲中，村上这样谈及自己与影子的关系，以及影子的意义：“在写小说时，当我穿行于叙事的深邃隧道，我会遇到一个完全无法预料的我，那一定是我自己的影子。我必须尽可能准确、坦率地描绘这个影子。不是转身离去，不是理性地分析，而是接受这是我的一部分。”他认为影子就是自己的一部分，只能接受它，于是共存：“你必须耐心地学会与你的影子一起生活。仔细观察你内心的黑暗。有时陷于人生的某段黑暗隧道里，那么你必须面对自己身处的黑暗。”

偏爱“范特西”

人民文娱：通过翻译村上的多部作品，您觉得村上作品的特点有哪些？

施小炜：我觉得，村上文学最大的特点就是以“大众文学”的衣裳包裹着“纯文学”的躯体，这也是村上一再说是自己努力追求的“综合小说”：大众文化（pop culture）的结构+纯文学的内容。村上春树似乎在不断追求如何将故事讲得好玩些。他应当是个通过讲故事来传达思想的小说家。

另一鲜明的特点是不喜纯写实，偏爱“范特西”，堪称玄幻写实派。

村上是一位“私文学”作家，他的作品基本都是聚焦于“私人”，描写“公”和作为他者的“私人”给与“私人”的影响，写身处周边社会环境和时代洪流影响之下的“私人”。

· 根据村上春树的作品《挪威的森林》改编的同名电影剧照。

人民文娱：从村上本人的角度来说，形成这样写作的原因有哪些？

施小炜：在村上的许多作品中，主人公往往都是自由职业者，即他们不隶属于任何组织，不是“公人”，而是“私人”。

他自己是这么说的：“我做学生，是从一九六八年至一九六九年那样一个反文化（counter culture）与理想主义的时代。人们梦想着针对既成秩序的革命与起义。然后岁月逝去，我拿到了大学毕业文凭。可是我不想隶属于任何办公室、任何公司。我只想做我自己，独立的一个人。在日本这种以派阀、集团为基本的国度，这不是一件容易的事，不过我却做到了。我不属于任何俱乐部与流派。执笔写作了二十五年，却没有同僚，没有文学上的友人。开始写小说时，寻思着要刻画个人主义的人物、描写人们是如何生活在社会规范边缘的，原也是自然而然的事情。”

思索作为个体的“私人”与集团、与组织、与“公”的关系，似乎是村上文学的永恒主题。

人民文娱：村上春树的作品多年来一直深受世界各地读者喜爱的原因是什么？具体到中国读者，为何在中国如此受追捧？

施小炜：尽管内容非常的“纯文学”，但村上对“大众文学的结构”把握得十分娴熟，总是将故事写的引人入胜——我曾形容其《1Q84》是“抹去思想的痕迹的思想小说”——这大概是吸引了各个层次大量读者的重要原因吧。

我们中国的小说传统是注重讲故事，而善于讲故事的村上小说可能比较契合中国读者。

推理小说般的悬念，恋爱小说似的纯情，徘徊在性爱小说的边缘却终不逾越雷池半步的性描写，凛然却不夸张、融化于日常生活之中的正义感，我以为都可以吸引读者。

人民文娱：在您的眼中，村上是一个什么样的人？他和其他日本作家有哪些不同？

施小炜：日本批评家川本三郎曾经如此总结村上其人：首先，此君异常勤奋，黎明即起不睡懒觉；严于律己，每日按时伏案写作；坚持运动锻炼身体；从不会去银座的夜总会之类纵酒作乐；几乎不与业界人士及同行交往；只爱太太一人；而且还严守截稿日期！

我也曾如此评说：不再是放浪形骸外醉眼向世间的阮籍刘伶，不再是醉令高力士脱靴、天子呼来不上船的李太白，也不再是风流不羁视丑闻为勋章的王尔德、愤世嫉俗赞美恶之华的波德莱尔，甚至不再是因朦胧恍惚的不安而自杀的芥川龙之介、放荡无行世称无赖派的太宰治。

一句话：作家不再是天才奔放我行我素的“艺术家”了，他和你我一样，只是安分守己循规蹈矩的一介市民而已。也许我们不妨说，是村上让日本的读者也让作家自己抛弃了一个过了时的幻觉，还原了一个当代小说家应有的真实形象。